تصویر، متن، نشانه
با تعریف نشانه‌شناسی به کاربرد روش‌های زبان‌شناسیک برای بررسی موضوعات غیر کلامی یا «نسبت‌دادن استعارۀ زبان به پدیده‌های غیر زبانی» (گُرنی، از نجومیان، 1398: 20)، انواع و اقسام چیزها را می‌شود به زبان مانند کرد و با آنها به‌مثابۀ زبان، رفتار کرد. تصویرها به‌طور عام و تصویر جلد کتاب ها نیز از این قاعده مستثنا نیستند.
در وهلۀ نخست، جلد کتاب‌ها با انگیزۀ ایجاد ارتباط با خواننده (خریدار) طراحی می‌شود. با پیش چشم داشتن دیاگرام ارتباط زبانی رومن یاکوبسن (see. Selden and others, 2005: 5)، تصویر روی جلد کتاب‌های نقد و نظریۀ ادبی، به‌دلیل توجه پیام به «گیرنده» و به «موضوع»، نقش‌های «ترغیبی» و «ارجاعی» دارند؛ با نقش ارجاعی، موضوع‌شان را مشخّص می‌کنند و با نقش ترغیبی، گیرنده را به خریدن و خواندن کتاب برمی‌انگیزند. حتی شاید گردش چرخ ماشین‌های نشر ایجاب کند که در این معادله، کفّۀ نقش ترغیبی بر نقش ارجاعی سنگینی کند و بیشتر مورد توجه ناشر قرار بگیرد. بنابراین دور نیست که تصویر جلد کتاب‌های نقد و نظریۀ ادبی را مصادیقی از «متن» بدانیم؛ یعنی «نظامی متشکّل از نشانه‌ها که با تحلیل دال‌ها و مدلول‌هایش قواعد رمزگان آن به دست می‌آید» (پاینده، 1397، ج2: 272 و 273). بر بنیاد چنین تلقی‌ای از متن است که نشانه‌شناسی به رهیافتی تبدیل می‌شود که کشف زبان زیرین متن و در اینجا رمزگشایی از معنای تصویرها را ممکن می‌سازد. ضمن آنکه نشانه‌شناسی، در شکل‌گیری «مطالعات فرهنگی» تأثیر بسزایی داشته است و مطالعات فرهنگی نیز به نوبۀ خود، با تسرّی‌دادن «متن‌بودگی» به همۀ نظام‌های نشانه‌ای، به ما آموخته است که در تصویر جلد کتاب‌های نقد و نظریۀ ادبی نیز مانند دیگر انواع تصویرها با متن‌هایی روبرو هستیم که از مجموعه‌ای دال و مدلول به وجود آمده‌اند. مهم‌تر آنکه این متن‌ها دارای معانی ضمنی هستند و الزامی ندارد که خوانندهْ آنها را به همان معنای اوّلیه بفهمد. به‌تعبیری، بر بنیاد نظریۀ استوارت هال که در مقالۀ «رمزگذاری، رمزگشایی» وی انتشار یافته است:
ناشر به‌عنوان تولیدکنندۀ کتاب، در فرایند تولید که دربردارندۀ مسائلی چون قطع کتاب، نوعِ جلد، جنس کاغذ، صفحه‌آرایی، اندازه و نوع فونت و نیز تصویر جلد می‌شود، تحت تأثیر مناسباتی اجتماعی، اقتصادی، ایدئولوژیک و فنّی است که از طرفی قرار است در قالب «پیام» به خواننده انتقال یابد. بنابراین به رمزگذاری و ایجاد رمزهای ویژه‌ای در تولید خود [در اینجا تصویر جلد کتاب‌ها] اقدام می‌کند. اما معنای دستاورد تولیدی ناشر به‌مثابۀ متن، متکثّر است و علاوه بر معنای صریح، معنای ثانویه و ضمنی‌ای هم خواهد داشت. خواننده ابداً ناگزیر نیست که متن [تصویر جلد کتاب‌ها] را در همان معنای اوّلیه بفهمد و نشانه‌های آن را به چیزهایی تفسیر کند که تولیدکننده در نظر داشته است. اگر تولیدکننده در رمزگذاری متن، در چارچوب ملاحظاتی آزادی عمل دارد، خواننده نیز در رمزگشایی متن در چارچوب ملاحظاتی که لزوماً همان ملاحظات تولیدکننده نیست، آزادی عمل دارد (Hall, 1993: 90-103).
نکتۀ دیگر آنکه، ادراک ما از تصویر روی جلد کتاب‌های نقد و نظریۀ ادبی بر حسب واحدهای همنشین صورت می‌گیرد؛ اما واحدهای همنشین اگرچه ادراک ما از این تصویرها را شکل می‌دهند و آنها را معنادار می‌کنند، تمام آنچه را که برای ادراکی کامل و سالم لازم است در اختیار قرار نمی‌دهند. اگر تصویر روی جلد کتاب نظریه‌های نقد ادبی معاصر، نوشتۀ لُیس تایسن، را با حذف اطّلاعات زبانی الحاق‌شده بدان، یعنی عنوان کتاب و نام نویسنده، به افراد مختلفی نشان بدهیم و از آنها بپرسیم کتاب مذکور می‌تواند چه نوع کتابی باشد، بی‌گمان برحسب نشانه‌هایی که برای آنها تثبیت شده، به‌طور حدّاکثری آن را یک کتاب آشپزی می‌پندارند! بنابراین برای ادراک کامل و سالم تصویر روی جلد این کتاب‌ها، از اطلاعاتی بهره می‌بریم که همنشینی واحدهای تصویر در اختیارمان قرار می‌دهند، اما اطلاعات موقعیتی و اطلاعات پیش‌زمینه‌ای خود را نیز بدان می‌افزاییم. اطلاعات موقعیتی از بافت موقعیتی (در اینجا عنوان اصلی و فرعی کتاب و نام نویسنده و دیگر گزاره‌های کلامی) دریافت می‌شود و اطلاعات پیش‌زمینه‌ای دربرگیرندۀ همۀ گزاره‌های موجود در دانش فردی است که برمبنای آنها واحدهای تصویر به‌طور دقیق‌تر و درست‌تر معنا می‌شوند.
بدین‌سان ناهمخوانی در واحدهای همنشین و انتخاب آنها از نظام‌های نشانه‌ای مختلف، می‌تواند پیش از آنکه کار به استمداد از اطلاعات موقعیتی و پیش‌زمینه‌ای بکشد، فرایند ادراک را دچار اختلال گرداند. چنانکه با نشان‌دادن تصویر جلد کتاب نظریه و نقد ادبی: درس‌نامه‌ای میان‌رشته‌ای، نوشتۀ حسین پاینده، با همان حذف‌ها به افراد گوناگون و تکرار خواستۀ پیشین‌مان از آنها، این‌بار برخلاف مورد کتاب لُیس تایسن، پاسخ‌های مشکوک و متنوّعی را خواهیم شنید: کتاب جغرافی، کتاب شعر و ... ! زیرا اگرچه تصویرهای «فانوس دریایی» و «دریا» به‌عنوان واحدهای همنشین می‌توانند فرد را به درک یکباره و یگانه‌ای از تصویر برسانند، اما الحاق تصویر کتاب‌هایِ روی‌هم‌چیده‌شده بر روی صندلی‌ای بر ساحل این دریا، در این ادراکِ یکباره و یگانه ایجاد اختلال می‌کند.
در ضمن، بافت موقعیتی و دانش زمینه‌ای به ما می‌فهماند که تصویر جلد کتاب‌هایی را که از آنها نام برده شد، باید در ساحت تلقی نوینی از نقد ادبی ادراک کنیم که بر خوانش نظریه‌مدار و روش‌مندِ متن به بویۀ به دست دادن معانی ثانوی آن منطبق است. درواقع، تصویر جلد این کتاب‌ها، محصول گفتمان نقد نظریه‌مدار در ایران دهه‌های اخیر است.
